Taiwan Today

El escultor Yang Bor-lin (楊柏林) vive en un granero convertido en estudio de artista, situado alto entre las pen­dientes de la montaña Kuanyin, en el no­roeste de Taipei. Debido al buen fengshui geomántico del lugar, el sitio está rodeado de tumba. Pero Yang dice que posee igualmente buen sentido para los vivientes. "No puedo vivir sin creati­vidad", manifiesta él y juzgando por la calidad de las obras en su estudio, los al­rededores son ideales para la actividad creativa. Las largas y solitarias caminatas de Yang en las playas a la falda de la mon­taña le proporcionan más inspiración. Un sitio favorito se encuentra cerca de la pequeña aldea de pescadores de Pali, que le trae frecuentemente recuerdos de su infancia al introvertido y pensativo ar­tista. "La apariencia de alada y la geogra­fía de esta área me recuerdan mucho a mi pueblo natal", indica. Oriundo de Yunlin, un pequeño pueblo de pesca­dores en el centro de Taiwan, Yang pasó la mayor parte de su niñez ayudando a sus padres a recolectar ostra. Cuando era niño, su trabajo consistía en ayudar a colocar los altos postes de bambú usados para atraer las ostras cerca de la costa. En la marea baja, los altos postes eran enterrados parcialmente en la arena para esperar las aguas cargadas de larvas de ostra. En la próxima marea baja, Yang desenterraría los postes de la manera cómo le enseñaron sus padres y recolectaría las poca ostra que habían estado buscando un refugio firme en medio de las olas y corrientes. De allí, re­plantaría los postes unos metros más allá, esperando que la próxima cosecha sea más abundante que ésta. Los postes de ostra creaban un pa­norama misterioso: miles de altos postes de bambú estirándose hacia el cielo. Esas imágenes vívidas, combinada con su imaginación libremente asociante, se convirtieron en la inspiración de las fu­turas obras de su arte. "En mis fantasías de la niñez, fre­cuentemente me veía a mí mismo como un cangrejo que trepa entre los gigan­tescos postes de bambú", narra Yang en un reciente ensayo acerca de su arte es­ cultórico. A medida que crecía, Yang vino a darse cuenta que su visión de la naturaleza al "ojo del cangrejo" en reali­dad expandía sus horizonte intelec­tuales. El dice que esa ostra fueron más que un obsequio de la Madre Natu­raleza a los pescadores -ellas también re­flejan un cierto paralelismo con la exis­tencia humana. Cada concha de ostra es un ente independiente, pero al mismo tiempo también está pegada a otras por la naturaleza. La imagen visual de una fila de conchas de ostras en un poste le recuerda el escamoso dragón chino, a di­ferencia de que el dragón se remonta alto por las nubes, fuera del alcance de las manos del hombre; mientras que las ostras están al alcance de las manos y fir­memente enraizadas con la tierra. En raras ocasiones, cuando Yang deambula entre las ciudades, los apartamentos de los gigantescos edificios le siguen recor­dando de los montones de ostras indivi­duales de los postes de su niñez. Esas im­presiones quedan también reflejadas en sus numerosas esculturas altas y en forma de postes. Si los verdaderos artistas nacen y no se hacen, Yang Bor-lin debe ser uno de los mejores ejemplos. Antes de que adoptara su actual nombre, Bor-lin (que significa "bosque de cedros"), a los 17 años, su nombre era Hsiang ("ele­fante"). Este nombre había sido escogido por un ciego adivinador de la suerte que había sido consultado por su abuela supersticiosa. La selección hecha le causó considerable malestar psicológico debido a que sus compañeros de clase se burlaban frecuentemente de su nombre poco usual. Pero teniendo un apodo animal hizo despertar en él un deseo de tomar un pincel y como pasatiempo, es­cribía con frecuencia el ideograma chino de elefante tanto en la escritura china an­tigua como moderna. Su atención a las líneas caligráficas tuvo eventualmente un impacto sustancial en su arte. Debido a la pobreza de su familia y su débil actuación académica, Yang no continuó su educación formal después de terminar la escuela primaria. En otras palabras, él se fue a la gran ciudad de Taipei para recibir una educación en la "universidad de la sociedad". La primera clase fue un trabajo en una tienda de ar­tículos para escritorio. Allí, el aprendió las técnicas necesarias para grabar inscripciones en los mangos de los pin­celes. El trabajo requería más habilidad artística que la que ya había recibido en la caligrafía, y esto le inspiró a gastar la mayor parte sus ingresos en instrucción y materiales para varios cursos de pin­tura. Esta fue una elección costosa debido a sus poco ingreso, y el hambre fue su frecuente compañero durante ese tiempo. Por primera vez, Yang quedó ex­puesto a los artistas y terminologías occi­dentales tales como impresionismo, arte pop y cubismo. Su alma fue conmovida por maestros tales como Gauguín, Munch, Utrillo, Modigliani, Renoir, Giacometti y Van Gogh. Aunque la ter­quedad de Yang le hacía persistir en su búsqueda de un estilo artístico propio, la falta de un entrenamiento formal, así como una demasiada autoconfianza, le produjo en los primero tiempos un estilo más bien caótico. Un estilo que él mismo describe "como meterse en un campo de trigo con cuervos volando de Van Gogh". Cuando el famoso escritor de Taiwan, Lin Ching-hsuan (林清玄) visitó a Yang hace algunos años, él quedó un tanto sorprendido por la apa­riencia del artista. Lo que lo impresionó no era su contextura alta y muscular, ni tampoco su larga cabellera, sino un dinamismo que lo realzaba: "Una voz por dentro me decía que este hombre está tan rebosante de creatividad que está a punto de estallar", se recuerda Lin. Yang no es una persona a ser restrin­gida por convencionalismas artístico, y ninguna corriente popular era lo suficien­temente fuerte como para alterar el curso que él mismo había trazado. Yang era el equivalente humano de un leo­pardo joven que hace su primera cacería, no está completamente seguro de lo que debe hacer pero se siente impulsado por un instinto natural. Al igual que el leo­pardo que acecha, la dirección artística de Yang era difícil de predecir. Después de su primer encuentro, Lin comparó las obras de Yang como las semillas de amargón o diente de león. A medida que el viento sopla las semillas y las dispersa por todas partes, ellas echan raíces por dondequiera. De igual manera, las ideas de Yang parecen dispersarse con el viento sin un plan disci­plinado o una dirección clara. Lo limi­tado entrenamientos y educación que ha recibido Yang no son suficiente para enseñarle a cómo canalizar sus esfuerzos y ponerle la rienda a su mente inquieta, y sus esculturas iniciales revelan esas fallas. El caos del inicial período creativo de Yang es más fácil de entender a la luz de su segunda clase en la escuela de la ex­periencia. De nuevo, él fue aprendiz, pero esta vez de tallador de esculturas de madera para templos. Se le entrenó a copiar siguiendo precisamente los pasos de su maestro. Las limitaciones que le impuso la sombra de la tradición a su cre­atividad personal fue casi insoportable. Por casi una década, Yang estuvo es­culpiendo estatuas religiosas para los mo­nasterios budistas. Pero a medida que ca­minaba por los talleres de trabajo, su mente se movía entre aguas inexplo­radas. Cuando miraba los pedazos de madera que habían sido arruinados por manos inexpertas y que habían sido arro­jados a la acera; él veía una belleza mís­tica en aquellos objetos sin terminar. Yang dice que estaba fascinado por su "a­pariencia ruda y su presencia en una es­quina de la naturaleza". Fijar su propio curso era la única alternativa, y así lo hizo cuando se rebeló contra los estilos y modos de expresión tradicionales. La inicial inquietud de Yang ha sido reemplazada en los últimos años por un carácter sólido e introspectivo, dándole un aire de monje pío y dignificado. Sus esculturas de bronce y cobre le recuerdan a la gente de los totems, templos sa­grados, pirámides o monumentales inscripciones pétreas de Sian, en el conti­nente chino. Las piezas masivas emiten una cualidad misteriosa y meditativa. La mayor parte de sus esculturas pesan to­neladas, y en son de broma, Yang hace alusión a los grandes riesgos de su trabajo debido a la enorme fuerza física que se requiere. "Los artistas en este mundo se pueden dividir en dos categorías", dice Yang. "Aquellos con un mejor karma, como los escritores y compositores, pueden crear con instrumentos más sen­cillos y en un medio relativamente más controlable. Pero los escultores como yo están condenados con un karma malo. En el tope de la fátiga mental, hemos de trabajar físicamente para crear. Yo siempre siento que estoy esculpiendo para poder redimirme a mi mismo". Aunque Yang siempre ha estado fas­cinado con las formas de culto religioso que practican los campesinos, dice que su viaje a India hace tras años fue un punto de viraje en su vida creativa y en su propia fe religiosa. Durante su viaje al subcontinente, su viejo amor por los ca­racteres escritos fue revitalizado al ser expuesto al sanscrito y otras inscrip­ciones antiguas. El llegó a percatarse que la caligrafía es similar a la escultura por su doble dimensionalidad, mientras que los pájaros y animales abstractos que veía en los bronces y estelas de piedras de India eran figuras tridimensionales. A través de un salto imaginario, Yang se dió cuenta de repente que los aspectos abstractos en la escultura moderna son como caracteres imaginarios escritos en forma tridimensional, y que la escultura tiene el poder de poder reflejar la vida e historia de la humanidad, no importa sea a través de líneas complicadas o sencilla­mente como un pájaro tallado en la piedra. Después de retornar de India, Yang comenzó a poner énfasis en el reforza­miento de las relaciones entre las líneas y los espacios en sus obras. Su primera exhibición, denominada la serie "Preñez", se llevó a cabo en 1985. La idea de fondo vino de los pliegues y arrugas que tiene la ropa ordinaria. "Hubo un largo período de tiempo en que tenía que ir al trabajo en óm­nibus", menciona Yang. "Notaba que los pasajeros llevaban diferentes pliegues y arrugas en sus ropas, aún cuando la tela era la misma. Para mí, todo eso parecía estar narrando diferentes historias. A través de esta serie de esculturas, dese­aba mostrar cómo las diferentes esencias de la vida coexisten en una espacio unifi­cado". Como los filósofos taoístas y bu­distas de la China tradicional, Yang en­tiende el concepto de la unidad en la di­versidad y la diversidad en la unidad, pero a diferencia de ellos, él lo expresa en su escultura. La primera exhibición de Yang logró una modesta aclamación crítica, y fue considerada como un exitoso inicio para alguien nuevo en el escenario artístico de Taipei. Pero Yang no se sintió satis­fecho. El retornó a la montaña Kuanyin para meditar y poner a trabajar su mente para crear un segundo grupo de escul­turas. El resultado fue su serie "Medita­ción", que representa la relación entre la naturaleza, el hombre y Buda. Cuando la serie fue exhibida en la Galería de Arte Crown de Taipei a inicios de septiembre de 1989, los presentes se acordaron de Rodín y del más conocido escultor de Taiwan, Ju Ming, ambos de ellos famosos por su habilidad en poder infundir una fuerza vigorosa a través de líneas sencillas. Aunque la obra de Yang es más abstracta que las producciones de estos dos maestros, no era menos pode­rosa que ellas. Pero tales comparaciones no caen bien con Yang. El insiste en su individualidad:" o intento ser parte de ningún maestro. Deseo llevar una vida creativa completamente independiente". Otra serie de esculturas, "Cielo y Tierra", que se exhibió en el Museo de Bellas Artes de Taipei en septiembre de 1989, le dió al público una visión más amplia acerca de las habilidades creativas de Yang. Las piezas de esta serie eran mayores que todas sus obras anteriores, a excepción de las estatuas budistas que hizo para los templos. Otra vez más, sus obras trajeron a la mente a otro escultor: Henry Moore, pero más armónico con la sensibilidad filosófica asiática. En "Cielo y Tierra", Yang dice haber encontrado la figura que siempre había estado buscando -una que combina los postes puntiagudos en un estilo defi­nitivamente de Giacometti, las columnas de dragón que uno encuentra con fre­cuencia en los templos, y los postes de bambú rellenos con conchas de ostras que están presentes en sus memorias de la niñez. Las piezas son extraordinaria­mente exitosas e indican que Yang es ahora un artista maduro con ansiedades juveniles que se convulsionan muy dentro de sí. "Estoy contento", dice, "pero aún no estoy satisfecho". Sin embargo, su insatisfacción es una disciplina, nacida de la tensión entre un poderoso espíritu creativo y una mente controlada y contemplativa. La fuerte inspiración artística y la percepción budista se han fusionado en forma armo­niosa. Debido a que sus temas enfocan en la naturaleza, sus obras urgen a las personas a contemplar el mundo y a vivir en armonía con el mismo. "La esencia de todo los seres vivientes se re­fleja en el mundo natural", indica Yang, "y solamente a través del contacto pací­fico con la naturaleza es que la gente puede coexistir con el cielo y la tierra". El escritor Lin Ching-hsuan, al co­mentar acerca de las más recientes obras de Yang, está de acuerdo en que Yang ha alcanzado un nuevo nivel de madurez y percepción, un nivel que combina la cre­atividad con la disciplina. Lin manifiesta: "Estoy feliz por Bor-lin. El amargón en él aún está echando semillas que siguen remontando a los cielos, pero en esta ocasión, su vuelo tiene una dirección más certera". □