Taiwan Today

El concepto de la "nueva cinematografía" se ha convertido en caluroso tópico de discusión durante la presente década, especialmente entre los jóvenes y los medios de difusión. La excitación fue causada por un grupo de directores, la mayor parte de ellos en sus treinta años, quienes comenzaron a hacer filmes que son bastante diferentes de las obras que constituyen la línea principal en Taiwan, tanto en estilo como en contenido. Su nueva orientación ha creado la impresión de una reforma radical en la industria y ha atraído considerable atención de los críticos del cine como del público Se acepta generalmente que la nueva dirección empezó con la película filmada por la Central Motion Picture Corporation en 1982 titulada "En nuestro tiempo", que tiene cuatro episodios, cada uno con un director diferente. En realidad, la nueva cinematografía en Taiwan tiene raíces más bien profundas que datan de los intentos iniciales por Wang Chu-chin (王菊金) en "Las leyendas de las seis dinastías" y "Aquellos días en el cielo", así como por Lin Ching-chieh en "Días de estudiante". "En nuestro tiempo" también era diferente de esos filmes iniciales debido a que fue la primera en recibir extensiva crítica y atención de los medios de información. De hecho, los cambios estaban en el viento, y por varias razones sustanciales. En primer lugar, el cine de Hong Kong estaba haciendo grandes incursiones en el mercado del cine local. Todo, desde películas de artes marciales hasta comedias estaban saturando los teatros locales. En respuesta a la popularidad de los películas importadas, los directores locales comenzaron a copiar algunas de esas aproximaciones en la producción cinematográfica, una orientación reforzada por visitas a Taiwan de muchos de los más creativos nuevos directores cinematográficos de Hong Kong. Segundo, el público de Taiwan se encontraba enfermo de las producciones locales de Kung Fu o artes marciales y de las ejecuciones en filme de temas romáticos dulzones, muchos de los cuales estaban basados en novelas de Chiung Yao, que estaban dirigidas principalmente hacia las adolescentes de escuela. "Nunca vaya a ver una película local" se convirtió en un comentario marchito que indicaba gustos más elevados y estatus intelectual. En un intento por recobrar audiencia, los directores locales recurrieron a su propia versión de "realismo social", que rebosó en "violencia más pornografía leve". El público podía escoger entre sangre o sirope, ambas alternativas particularmente nada atractivas. Tercero, los medios impresos entraron también en acción. Muchos editores y críticos estuvieron preocupados acerca del estado de decline en las producciones fílmicas de Taiwan y en los años ochenta comenzaron a jugar un importante papel en la orientación de la opinión a través de sus escritos en periódicos y revistas acerca de posibles nuevas direcciones en las producciones fílmicas. En vez de llenar el espacio de sus columnas con rumores acerca de las vidas privadas y amores de las estrellas del cine, ellos concentraron su atención en temas más serios. Por ejemplo, la página de drama y teatro del Commercial Times, dirigida por Chan Hung-chih y editada por Chen Yu­-hang y Lee Yung-chuan, instó a los críticos para que promoviesen nuevos conceptos en la cinematografía.. Al mismo tiempo el United Daily News comenzó a publicar dos columnas, "Chiao Hsiung­-ping (焦雄屏) en el cine" y "Foro cinematográfico" del crítico del cine Edwin Huang (黃建業), que profundizaron con más detalles acerca de las vidas sexuales de las estrellas. A través de la ayuda de las enormes circulaciones de los periódicos, ambas columnas gozaron de una amplio público lector, y sus evaluaciones del cine local comenzaron a dar suficiente forma a la opinión pública como para causar a los productores y corporaciones fílmicas locales, e inclusive al gobierno a tomar nota de la esencialmente baja calidad de las producciones fílmicas en Taiwan. Los resultados positivos comenzaron a surgir lentamente de todas partes a medida que el público y la industria fílmica reevaluaron el escenario y comenzaron a tener mejores esperanzas de este arte. La creación de la Biblioteca de cine­ matografía a fines de los 1970 fue una cuarta eventualidad que ayudó a apresurar el mejoramienlo en el escenario cinematográfico local. La misma creó una extensiva colección internacional de publicaciones acerca del cine y también comenzó a patrocinar festivales internacionales del cine. La biblioteca ofrecía alternativas cualitativamente superiores a la mayor parte de lo que estaba apareciendo en los teatros locales y le dió al público de Taiwan algunas de sus primeras exposiciones a los "filmes artísticos" y "filmes con enfoque especial". La literal explosión de la popularidad en las películas en cintas de video aumentaron más el impacto de las importaciones de la biblioteca. En unos pocos años, el público cineasta de Taiwan se internacionalizó completamente y la industria local se enfrentó a serias dificultades financieras debido a la competencia. Quinto, una imagen económica mejorada trajo cambios radicales en el eslilo de vida del pueblo. De repente, como hongos después de una lluvia en verano, surgieron centros urbanos modernos en la Taiwan básicamente agrícola. Esto hizo aparecer nuevas formas culturales, específicamente la cultura metropolitana, así como concomitantes variaciones en gustos y formas de entretenimiento. Los retos de un ambiente rápidamente cambiante y el aprender cómo enfrentarse a esto, se convirtieron muy pronto en un tema de las películas tanto como para la toma de decisión diaria. El viejo escapismo de las películas de romance superficial y Kung Fu ya ya no tenían relevancia alguna. Sexto, la Oficina de Información del Gobierno quedó más involucrada con la "cultura de la nueva cinematografía". Después de conducir un estudio de los esludiantes universitarios y preferencias fílmicas, la OIG comenzó a patrocinar festivales del cine en los campus. Además, se creó los premios Caballo Dorado para alentar la excelencia en las producciones fílmicas locales, con el gobierno proponiendo tres principios directrices para la industria: internacionalismo, profesionalismo y habilidad artística. La industria comenzó a responder a la nueva atmósfera y los retos que esto presentaba, y al poco tiempo, varios directores locales de la "nueva cinematografía" estaban haciendo fama en festivales internacionales del cine. La mayor diferencia entre los directores de la nueva cinematografía y los directores de la vieja generación está en que los primeros rechazan las viejas formas comerciales del escapismo. Ellos no siguen siendo los tejedores de superficiales historietas de amor, ni tampoco los creadores de héroes a través de escenas llenas de atrevidas actuaciones de Kung Fu. Con una sinceridad sin precedentes, ellos buscaron material para sus filmes en aspectos de la vida diaria y en la tradición literaria. Su meta era construir una imagen del y para el pueblo chino aquí y ahora. Como esos directores y cinematurgos eran comparativamente más jóvenes, ellos rebuscaron frecuentemente en sus propias memorias para conseguir temas para las películas. El "crecer" se convirtió en el tema más importante para sus obras. Esto ocurre por varias razones. Las reflexiones acerca de la maduración personal en un mundo rápidamente cambiante eran vistas como un tema importante para los logros personales, tanto de directores como cinematurgos. La mayoría de ellos nacieron alrededor del año 1949, de manera que las guerras abrasadoras, tanto internacionales como civiles, del siglo XX eran para la mayoría de ellos solamente historia, no una experiencia personal. Por el contrario, sus intereses se enfocaron en los años del cambio abrumador y concentrado en la política, economía y sociedad de Taiwan. Crecer en un ambiente tal, les permitía experimentar directamente las dificultades que surgen cuando se descartan formas viejas por nuevas, frecuentemente con resultados confusos y nocivos. Las transformaciones en las formas de pensar no eran menos impresionantes que aquellas que alteraron el paisaje de las ciudades que surgieron de arrozales, o de autopistas que reemplazaron caminos empedrados. No era sorprendente que el filme fuese considerado como un medio para traer alguna forma de sensación del pasado al hacer crónica del cambio desde la perspectiva de la vida propia del director. De allí se explica el surgir de la película auto-biográfica. El público de Taiwan fue afortunado de tener su primer ejemplo en "Tiempo de vivir y tiempo de morir" de Hou Hsiao-hsien, ya que crea un alto estándar de excelencia técnica y sensibilidad intelectual. La película de Hou fue pronto seguida por otras obras auto-biográficas, incluyendo "Polvo en el viento" por Wu Nien-jen y la auto-biografía parcial de Chu Tien-wen en "Un verano en casa del abuelo". Más aún, debido al crecimiento si­ multáneo y casi siempre entretejido de los filmes auto-biográficos y realistas, los directores de Taiwan se encontraron de repente con que sus obras estaban más en línea con los gustos del cine a nivel internacional. Habían historias humanas que contar y a ser puestos en contra del trasfondo de sociedades que se modernizan donde el cambio social tiene dificultad en alcanzar los pasos del cambio económico. Taiwan en sí ofrecía un rico cuerpo de temas en esta línea, y los directores locales comenzaron a explorarlas. Puntos de vista cambiantes con respecto al continente chino, por ejemplo, fueron sensitivamente registrados en "Tiempo de vivir, tiempo de morir". "Historia de Taipei" trata de los cambios económicos y el impacto de los mismos en los residentes de las urbes; y "El hombre-anuncio" registra los dolores del imperialismo y otros asuntos relacionados. Otros temas tales como los cambios en la autoridad paternal, las crisis matrimoniales, los problemas a que se enfrentan los veteranos y los aborígenes y los problemas del medio ambiente se convirtieron todos en temas de los filmes de la cinematografía nueva, que trajeron tanto perspectivas personales como un comentario social realista juntos en películas generalmente poderosas. Pero surgió una dificultad. Los filmes atrajo primeramente a un público grande y en masa debido a su novedad. Pero eventualmente el tamaño del público disminuyó al así denominado público intelectual. Las masas han visto suficientes problemas en sus vidas en el mundo real; las películas debían ser supuestamente un escape, no clases filmadas de sociología. Muy pronto, los directores de la nueva cinematografía tuvieron dificultades para encontrar financiación para sus películas. A pesar de esos problemas, la orientación de la nueva cinematografía sigue viviendo y su enfoque ha hecho huellas impresionantes en la historia de la cine­ matografía local. Le ha dado a la industria cinematográfica un ancho y profundidad previamente desconocidos, cualidades que continuan influenciando en su desarrollo. Una de las contribuciones más importantes de la nueva cinematografía y su hasta ahora breve legado ha sido en la narrativa y un lenguaje cinematográfico esencialmente nuevo. El patrón y la estructura de la nueva cinematografía difíere considerablemente de la cinematografía tradicional; por lo tanto, representa una nueva timidez para ambos los productores de película y el público. En primer lugar, la nueva cinematografía está frecuentemente lleno de conhibición de búsqueda interna por los productores de películas, una orientación que la distingue del cine viejo. Es un estilo que hace al mundo conforme a un punto de vista muy personal de la realidad. Esto se logra abandonando los patrones tradicionales del drama y poniendo mayor énfasis en la estética de lo solitario y tranquilo, lo que da lugar a una multitud de mensajes que previamente eran raros en la pantalla. Se usaron varias técnicas para producir tales efectos. Elipsis, por ejemplo, omite a propósito algunas partes de las relaciones lógicas entre causa y efecto que son indispensables para la dramatización, tratando en su lugar de procurar la asociación, organización y sensibilidad del público hacia la naturaleza del medio. La toma larga, por otra parte, no coloca hincapié intencional en cierto enfoque dramático o visual; sino que deja que el tiempo, en tono con la libertad visual de la fotografía de enfoque profundo, muestre el significado de la realidad. Otra técnica permite que el espacio y la profundidad desarrolle una complejidad sin precedentes. Esto fluye del más tímido reconocimiento y aplicación por la nueva generación de productores cine­ matográficos de los elementos y la naturaleza de un cuadro. En otras palabras, la frágil técnica de dramatización depende del diálogo y la intriga es reemplazada por un patrón más complicado y dramatizado. La nueva cinematografía también ofrece una forma implícita y reservada de actuar. Es buena en mezclar actores profesionales y aficionados y en adoptar una forma de actuar que parece más natural que estar enfocando en la agitación y exageración. Mientras trata de mantenerse cerca a la realidad -las apariencias externas, comportamiento y detalles de la vida- también integra secretamente algunos primeros planos de las expresiones de personas que no están actuando. Esta es una técnica que ha sido usada bastante bien por Chen Kun-hou y Hou Hsiao-hsien. Esas tomas dan al cine una característica práctica y novelesca, algo que deshace a la película de la fórmula rígida y la artificialidad del estilo de los estudios. El efecto es resaltado algunas veces mediante un hincapié en la tensión dialéctica y contraste en la coordinación sonido­ visual, y en la preparación del montaje. Segundo, no hay una tendencia visible en el nuevo lenguaje fílmico hacia el logro de una unanimidad. Por el contrario, su desarrollo es diversificado y vivo. Por ejemplo, debido a que Hou Hsiao-hsien pone atención especial a la realidad e integra caracteres, situaciones y ambientes tan cerradamente, él entra así a la categoría del "estilo realista". Edward Yang, con su sensibilidad intelectual y mucha cohibición estética al estilo occidental, lleva al cinea niveles artísticos más altos a través de su propia contribución sútil y delicada. Otros ejemplos son el vanguardismo y surrealismo de la obra" Don Juanes de la dinastía Tang" de Chiu Kang-chien (邱剛健) (recuerda la estética grotesca, posiciones sorprendentes y atrevidas y los movimientos de cámara de Fellini), el experimento audio-visual de Roy Tsang (曾壯祥) en "Mujer de ira" y Chang Yi tratando de imaginar nuevas fuerzas de expresión en la narración. Tercero, el nuevo lenguaje fílmico recurre a la sensibilidad de la nueva generación hacia la cinematografía. Debido a su uso de técnicas de dramatización anti-tradicional, ha cambiado la experiencia de disfrutar una película en el público de Taiwan. De repente, en vez de contar los cuerpos hechos trizas en una escena de Kung Fu, o esperar pasivamente a ser entretenido por un ligero romance, ellos deben seleccionar, absorber, pensar y reflejar positivamente. Cuarto, un punto negativo: los simples y crudos equipos de grabación y doblaje frecuentemente usados por los directores de la nueva cinematografía han restringido el desarrollo de la sensibilidad vocal del lenguaje fílmico. El diálogo y la música permanecen como la parte más débil de todo el filme; nunca se le ha dado suficiente atención a las potencialidades del sonido, y la manipulación de la música tiene muchos puntos débiles. Recientemente, el uso de dialectos en el diálogo ha aumentado el sentido de realidad en las películas, pero generalmente hablando, la actuación vocal es la parte más débil. Después que la inicial nueva cinematografía estableció una base sólida, muchos directores comenzaron desde 1983, una "segunda oleada" de la nueva cinematografía, algunas veces referida por los observadores críticos como la era de la "explotación y el comercialismo". Esos directores tienen diversos trasfondos. Algunos son viejos trabajadores que han estado activos en este ciclo por años, tales como Chiu Kang-chien y Lo Wei-ming (羅維明), dos sobresalientes personas en la crítica cinematográfica, redacción de guiones y publicaciones fílmicas. Ambos estudiaron artes dramáticas y teatrales en los EE.UU. y fueron figuras claves en el establecimiento de las importantes publicaciones cinematográficas locales, Teatro e Influencia. Otros directores tienen un fuerte antecedente académico, como Lee Yu-ming, Li Chi-hua (李啟華) y Fred Tan (但漢章), y algunos vienen de otras partes de la industria. Por ejemplo, Yu Kan-ping (虞戡平) y Yang Li-kuo (楊立國) eran con anterioridad directores asistentes, Liao Ching-sung era antes un editor fílmico, Mai Ta-chieh (麥大傑) hizo películas experimentales y Yeh Chin-sheng (葉金盛) era un productor e inversionista. Esos últimos directores de la nueva escuela son diferentes a sus anteriores contrapartes. Ellos son mucho más sofisticados, aptos para ajustarse a las prácticas que prevalecen y son más flexibles cuando manipulan el potencial humano y los equipos. En concepto y método, ellos no son tan intransigentes con la parte administrativa de la industria o con el Departamento de asuntos cinematográficos de la OIG. Sin embargo, en general ellos han logrado menos en comparación con los anteriores directores de la nueva escuela que dieron más dignidad y creatividad al cine. Obviamente, esos recién llegados no insisten más en el realismo puro. Lo Wei-ming y Chiu Kang-chien están haciendo filmes muy estilizados y personalizados. La obra "Don Juanes de la dinastía Tang" de Chiu logró un avance en patrón, tema e ideología conceptual. Esta llena de imaginación surrealista y un toque de vanguardismo. En la segunda parte de "El regalo de Ah-fu", Lo, en un estilo europeo introspectivo, reproduce una experiencia de la Revolución Cultural al borde de la pesadilla. Ambas obras tienen debilidades, pero su atrevido experimento y el espíritu de originalidad van en agudo contraste con sus antecesores. Con frecuencia, el "realismo" se convierte en un eslogan para la explotación. La posterior escuela de la nueva cinematografía frecuentemente cambia los sentimientos previamente simpatéticos de personas humildes, que generalmente prevalecen en las obras de los anteriores directores, a películas engranadas para los anuncios comerciales. Como ejemplo tenemos "En el escenario y bajo el escenario", "La relación entre padre e hijo", y "Papá, ¿escuchas mi canto?" Algunas veces, esos nuevos directores incluso se retraen hacia las ilusorias tierras de ensueño de los mitos irresponsables, llegando de nuevo a los anteriores temas de cine destinados a una audiencia sin mayor expectativa sofisticada que su dinero para el cine. El crítico Edwin Huang denomina tales producciones como "bombas sentimentales". En "Papá, ¿escuchas mi canto," una chica pobre se convierte en una encantadora cantante. La obra "En el escenario y bajo el escenario", un espectáculo de mal gusto se torna en un alegre carnaval. Y en "Mitología de Taipei", una colorida cabina celestial aparece en una aislada montaña. Todas esas son pruebas de la digresión del anterior período de la nueva cinematografía y su ideal humanista: tratar con lo que realmente preocupa a la gente humilde, ordinaria. Lo que es peor del posterior desarrollo en la nueva cinematografía es que ellos en realidad hace gracia de esa pobre gente que tienen que soportar un gran infortunio. Las mismas se han convertido en películas que sacan gracia de las tragedias. "Rosa, rosa, te amo". "Personas pérdidas" y "El sabor de la miserdicordia", son ejemplos de este cuestionable enfoque. La nueva orientación también ha hecho hincapié en el sexo, como puede ser observado en "El retrato de todas las bellezas" y "Primavera dentrás de la valla de bambú". El anterior humanismo sincero también ha sido tragado por el comercialismo. El marketing de las películas ahora ha tomado la "nueva ruta comercial". Como ejemplos tenemos "La noche oscura" de Fred Tan, "El regalo de Ah-fu" de Lo Wei-ming. Aunque las mismas usan una más delicada filmación de multi-cámaras, existe una fuerte dependencia en elementos sensacionales para aumentar el atractivo comercial. Desde sus inicios, el cine en Taiwan ha tenido estrecha relación con las novelas. Cuando fungía como jefe de la Compañía cinematográfica Kuo Lien, Lee Han-hsiang hizo de las novelas su mayor fuente para producir películas. Una de sus primeras inversiones fue la pieza maestra" Amanecer" del director Sung Chun-shou (宋存壽), que están basada en la novela del mismo nombre del autor Chu Hsi-ning (朱西寧). La tendencia de adaptar las novelas de Chiung Yao hacia películas populares también comenzó en aquellos tiempos, y la famosa obra "¡Adiós, Ah-lang!" del director Pai Ching-jui (白景瑞) tomó su estructura de argumento de la novela La tribu de los generales de Chen Ying-chen (陳映真). Debido al aplastante éxito de "El hombre anuncio" en las taquillas durante los mismos inicios de la nueva cinematografía, Huang Chun-ming (黃春明) se convirtió en la selección favorita dentro de la lista de novelistas. Muchas compañías cinematográficas trataron arduamente de retocar sus obras: Una flor en la noche lluviosa y Sayonara, adiós para convertirlas en filmes. Generalmente hablando, las novelas regionales han logrado atraer la atención de la sociedad a través de las películas, y las obras de Wang Chen-ho (王禎和), Yang Ching-tsu (楊青矗) y Chi Teng-sheng (七等生) han sido también favorecidas por la industria cinematográfica Aparte de las novelas regionales, novelistas importantes de los años sesenta, tales como Pai Hsien-yung (白先勇) y escritoras caprichosas de Taiwan, tales como Li Ang (李昂), Liao Hui-ying (廖輝英) y Chu Tien-wen (朱天文) han entrado también en moda. La novela regional como una fuente para filmes también ha influenciado el reparto de los papeles en las películas. Ahora, las actrices que tienen más parecido con las mujeres locales, tales como Lu Hsiao-feng, Chang Chun-fang (張純芳) y Su Ming­-ming (蘇明明) tienden a tomar el lugar de actrices más atractivas para Occidente tales como Terry Hu (胡茵夢) y Sylvia Chang (張艾嘉). La tendencia de sacar guiones de película en las novelas ha surgido por varias causas. En primer lugar, hay una falta de buenos guiones originales. La mayoría de los directores de la nueva escuela y algunos guionistas son jóvenes con insuficiente experiencia y no pueden satisfacer las demandas de todos los productores. Las novelas por lo tanto se ha convertido en una fuente conveniente, además que las líneas del argumento ya han probado tener su atractivo. Segundo, la mayor parte de los productores fílmicos de la nueva escuela en sí están atraídos por las novelas regionales. La lectura de obras de escritores tales como Eileen Chang y Pai Hsien-yung era una experiencia casi indispensable en su crecimiento. Una tal experiencia "vibra" armoniosamente con la sicología de la nueva generación de intelectuales. Esos productores de películas sienten lo mismo acerca del atractivo lenguaje e imaginación bien ordenada de Pai, por ejemplo, y son generalmente atraídos por los sentimientos simpatéticos que caracterizan la novela regional. Tercero, una gran número de novelistas se dedican a escribir o revisar los guiones de las películas. Por ejemplo, las hermanas Chu escribieron "Creciendo", "Un verano en casa del abuelo" y "Los muchachos de Fengkuei" para los directores Hou Hsiao-hsien y Chen Kun-hou. Hsiao Hsa escribió para su marido Chang Yi y Huang Chun-ming escribió un guión basado en su propia novela. Esas personas han ayudado a poner colocar historias de las novelas a la pantalla. Claro está, no todo guión revisado desde una novela llega a tener éxito. Hsiao Yeh insiste que el caracter literario de la nueva cinematografía viene del es­ crito del guión y la calidad del director, y no se origina de las novelas. El tiene un buen punto, debido a que existen demasiados guiones rudos y grotescos que están basados en novelas. Algunas de las así llamadas "obras realistas" adaptadas de varias novelas regionales han perdido especialmente la visión que ayuda al público entender la sociedad e historia de China al clarificar la situación de las personas humildes. Muchas de tales películas han estado dando vuelta alrededor del bosque, subsistiendo en los significados superficiales de historias frecuentemente lastimosas; ellos no percatan la esencia de todo el ambiente. Entre esos intentos menos que exitosos se encuentran aquellas obras que caen en la categoría del "drama popular", tales como "El muchacho virgen", "Una carreta de dote", "Una flor en la noche lluviosa". "La última noche de la Señora Chin" y "El Matrimonio". Otras obras solamente explotan el humilde estatus social y las miserables situaciones de pobres personajes, y usan recursos promocionales además de la pornografía para lograr una salpicadura en el mercado. Ejemplo de esta forma poco productiva de películas son el desnudo de un gigolo en "El retrato de todas las bellezas", la toma de cerca de un acto amoroso en "La noche oscura", el asunto extra-marital en "Un camino para no retornar" y las fastidiosas prostitutas en "Rosa, rosa, te amo". Hoy día resulta difícil determinar exactamente cuál es la dirección que tomará la nueva cinematografía. Indudablemente que esos tipos "posteriores de la nueva cinematografía" que toman ventajas de la fama de las novelas y sus escritores para tratar de desviarlas a la taquilla continuarán produciendo películas para la pantalla de los cines. Ellos alterarán la genuina portada simpatética de las personas humildes hacia una forma que ridiculiza en vez de lograr una intuición sensitiva, ofendiendo al público cada vez como el ojo del pescado que pasa por perla. Al hacer eso, confundirán tanto al público como los críticos, haciendo que las novelas transformadas en guiones de películas sean menos impresionantes. Se espera que más directores, como los mejores de la "anterior" escuela de la nueva cinematografía, irán a lograr un balance más saludable entre aquello que tiene buena taquilla y lo que correctamente debe ser considerado como cine de alta calidad. □