En los años ochenta, las canciones populares holo reaparecieron después de una disminución tanto de su creatividad como popularidad en los años setenta. Esta caída fue parcialmente causada por el repentino fracaso del cine holo en 1970, después de una década y media de prosperidad, así como por la prohibición gubernamental de los títeres de mano en idioma holo en la televisión, que se convirtió en el formato de programa de televisión más popular en Taiwan a principio de los años setenta. Tanto las películas como los programas de títeres eran profusamente acompañados de canciones holo. Algunas eran composiciones totalmente originales, mientras que otras eran melodías japonesas u occidentales, diferentes de las canciones holo que fueron compuestas para reemplazar las japonesas después de finales de la era colonial japonesa en 1945, y que se volvieron una próspera forma de entretenimiento en la sociedad después de la guerra. Por ejemplo, Bun Ha, una superestrella, cantante y actor de cine en los años cincuenta y sesenta, que grabó un total de alrededor de 1.200 canciones, tradujo cientos de canciones japonesas al holo. La mayoría de sus once películas en holo, tales como los grandes éxitos de taquilla La noche de Taipei (1962) y Angel deambulante (1967), fueron diseñadas principalmente como vehículos para sus canciones populares.
A mediados de los años setenta, la puesta en venta de Canciones folklóricas chinas modernas dio lugar a una reacción contra la música popular en mandarín (Mandapop) que estaba en boga, con sus melodías empalagosas, letras banales y plagio descarado de canciones extranjeras. Muchos jóvenes comenzaron a cantar y escribir sus propias canciones que tocaban en sus guitarras acústicas. Sus composiciones, llamadas comúnmente “canciones folklóricas” o “canciones de campus” se empezaron a escuchar mucho a finales de los años setenta. Pero esta creatividad local floreciente no se extendió más allá del Mandapop hasta principios de los años ochenta, cuando los letristas y compositores comenzaron a hacer mayores esfuerzos creativos en canciones en idioma local, especialmente aquellos que hablan holo, el idioma hablado por el mayor grupo étnico de Taiwan. En lugar de utilizar mandarín, que fue promovido como el idioma nacional desde 1945, la nueva clase de canciones holo aprovechó la antigua conexión del idioma a la cultura de base, y se llenó de inspiración en una expresión artística que mezcla el diálogo y el canto llamado liam kua.
Renacimiento de las canciones holo
En 1982, “¿Quién conoce mi corazón?”, escrito y compuesto por Tshua Tsin-lam se convirtió en un exitazo después de su salida al público, y junto con la enorme popularidad de otras canciones, tales como “Costa de despedida” (1984) de Chiang Huei, y “Luchando para ganar” (1985), de Iap Khe-tian, anunció un renacimiento de las canciones holo. Para el crítico de música Wang Chen-yi, ha ocurrido un cambio positivo en el género revitalizado. Como investigador de liam kua, Wang indica que, además de la verosimilitud sicológica detrás de la popularidad de “¿Quién conoce mi corazón?” —que describe la lucha eterna de un hombre y alude sutilmente al estado mental colectivo en una sociedad oprimida— esta canción representó realmente un cambio importante para un enlace más firme entre la melodía y las letras. “En los días de Bun Ha”, dice Wang, “Muchas canciones holo fueron escritas de una manera que solía comprometer el tono o calidad musical del idioma holo, y algunas veces los resultados hacían que se erizara la piel de escalofrío”.
La habilidad de encontrar una adaptación más natural entre las palabras en holo y las melodías contribuyó también en gran medida a la mayor aparición de canciones holo a principio de los noventa. Los pioneros incluyeron el álbum de compilación Canciones de locura (1989), que abarcaba canciones en holo de rap y rock, que se liberaron del estilo lento y triste del género. En este álbum, los cantantes y compositores, tales como Chen Ming-chan, cantan sobre el turbulento mundo político en una sociedad que cambia y se democratiza rápidamente. El muy aclamado álbum de Chen, Un drama al atardecer (1990), en el que la canción principal se refiere a una típica obra en el repertorio de kua á hì ú ópera taiwanesa, dedica una canción a la principal fuerza de inspiración de la carrera musical del autor, Chen Dah (1905-1981). Este maestro de liam kua se convirtió en un artista folklórico muy aclamado después que varios intelectuales lo descubrieron en un paseo por la zona Hengchun, en el extremo sur de Taiwan.
Otra obra histórica fue el álbum mejor vendido de Lim Giong, Marchando hacia delante, puesto a la venta en 1990. El año siguiente, debido parcialmente al apoyo entusiasta de Wang Chen-yi, quien era juez de los Premios Melodía Dorada, la canción principal del álbum ganó la Mejor Canción Pop en dicho evento musical que se realiza anualmente en el país. Siendo uno de los fundadores de la Asociación para los Estudios de Baladas Taiwanesas, Wang dice que, a pesar de este estilo de rock, enérgico y moderno, sus raíces poseen un aspecto esencial de liam kua, una especie de improvisación para narrar historias o enseñar las morales en una sociedad cambiante.
Cada grupo que habla un idioma local diferente tiene su propia forma de narrar-cantar. Sin embargo, Wang indica que, en vez de tener su origen en otros lugares tales como la provincia costera de Fujian en el sureste de China, de donde procedían muchos inmigrantes Han que vinieron a Taiwan, liam kua fue en general desarrollado en Taiwan, mediante la combinación de la tradición oral con la inherente musicalidad del idioma holo.
Una tarea nada fácil
Un idioma tonal, el holo retiene siete de los ocho tonos del chino antiguo —en contraste con los cuatro del mandarín— con extensas reglas sobre los tonos sandhi, que marcan cómo interactúan los tonos entre sí. Por cada sonido, solamente la última sílaba pronunciada no se ve afectada por el tono sandhi. Una de las principales diferencias entre los dos sistemas de romanización del holo es la forma de indicar el tono original o cambiado de cada palabra. “Con bastante frecuencia, sólo pronunciar una frase en holo es muy parecido a cantarla”, dice Ang Sui-tin, quien es la fuerza creativa y comercial detrás del Grupo Liam Kua Ang Sui-tin. “La esencia de liam kua procede del arte de hacer que el diálogo se vuelva equivalente a cantar y viceversa”. Como regla, cada estrofa de liam kua tiene cuatro versos de siete palabras que riman, de allí la Copla de Siete Palabras, una de las formas comunes de melodía en liam kua. A excepción del primer verso, el tercer verso debe terminar con tonos bajos, y los otros dos con tonos elevados o altos.
El grupo de Ang fue establecido en 2002 para promover un arte que era más antiguo que el también honrado arte de los títeres de mano y kua á hì u ópera taiwanesa, que sigue siendo el único género dramático autóctono de Taiwan. Wang Chen-yi indica que kua á hì, que apareció en el siglo XIX entre las comunidades de inmigrantes han en la región noreste de Yilan, era en gran medida una extensión natural de liam kua, al desarrollar diferentes partes de la actuación en vez de tener sólo una o dos personas hablando o cantando. En la era de la post-guerra, liam kua comenzó a su vez a absorber elementos dramáticos de kua á hì, tales como la invención de una voz propia para cada personaje en una historia —lo que viene de las novelas clásicas, textos históricos y folklore—y agregando doblaje no musicales. Se usaban palabras prácticas para tener más libertad respecto al patrón tradicional de siete palabras. Además, las formas tonales eran tomadas prestadas del kua á hì.
La tutora de Ang, Iunn Siu-khing, es la figura clave en el desarrollo de liam kua. En 2006, Ang ganó el premio de música tradicional en los Premios Melodía Dorada, al producir su tercera grabación de Iunn y la obra liam kua de su esposo. Una parte de este álbum galardonado es una versión típica de enseñanza moral para las hermanas, hermanos, esposo y esposa, padres, jugadores o chóferes borrachos, y la otra es una pieza divertida sobre zancudos luchando contra moscas. Iunn Siu-khing, quien nació en 1934, quedó ciega a la edad de cuatro años debido a una enfermedad y fue enviada a su familia en Keelung. Allí ella aprendió junto a otra niña ciega seis años mayor que ella el arte de liam kua y a tocar su instrumento de acompañamiento, el gueh khim, un instrumento de cuatro cuerdas con una caja acústica en forma de luna llena (gueh), que se parece a un banjo occidental. En su adolescencia, Iunn comenzó a actuar en casas de té, bares y plazas de templos. Luego, ella y su esposo fueron contratados para promover la venta de medicinas en varias comunidades urbanas y rurales. Sus actuaciones, salpicadas con el sabor de kua á hì, acumularon gradualmente un público apreciativo.
Gracias a su creciente popularidad, estaciones de radio contactaron a Iunn y su esposo a finales de los años sesenta para hacer programas de liam kua patrocinados generalmente por empresas farmacéuticas. En ese entonces, la transmisión de radio seguía siendo el principal medio de entretenimiento, a pesar del advenimiento de la televisión local en 1962. Cuando la fama de la pareja en el aire alcanzó su apogeo, el público podía sintonizar cualquiera de más de 50 estaciones de radio para disfrutar de sus programas. En este período, durante el que Iunn logró finalmente estabilidad financiera, sus actuaciones ayudaron a cementar los programas de radio en holo como una parte integral de la cultura del entretenimiento popular de Taiwan.
Difundiendo la palabra
A mediado de los años ochenta, Iunn comenzó a ayudar al Gobierno y las escuelas en la promoción de su arte a través de clases y actuaciones en la isla y el extranjero. Durante esta época, Ang Sui-tin empezó a estudiar con Iunn, según el modelo de aprendiz donde tenía que cantar con ella línea por línea. Entrenada en la música vocal occidental, Ang estaba muy impresionada por la prioridad de las letras respecto a la melodía. “La melodía se basa en las letras, no viceversa”, dice ella. “Por ello, hay formas para la rima, el tono y el metro o letras, pero no hay melodías fijas”. Poco a poco, ella desarrolló un entendimiento de los matices de los tonos holo y aprendió cómo, dentro de la estructura de cierta forma métrica, hacer relativamente libre uso de las palabras sin comprometer sus tonos individuales. Con bastante frecuencia, por ejemplo, una palabra es cantada inicialmente en su tono original y luego se lleva a una forma de tono específico. En 1989, el Ministerio de Educación (MOE, siglas en inglés) reconoció formalmente a la tutora de Ang como una “maestra artística” por sus esfuerzos en la preservación y reanimación de una tradición cultural.
Wang Chen-yi dice que kua á hì ya es el desarrollo maduro de liam kua, que también puede llamarse comúnmente kua á, o balada taiwanesa, como la llama Wang. Por lo tanto, kua á hì continuará prevaleciendo como el arte dramático tradicional de cantar. Ahora, además de más de 200 grupos privados, el MOE está considerando establecer un grupo nacional de kua á hì, quizás empezando con un equipo escolar del departamento de kua á hì, en el Colegio Nacional de Artes Dramáticas de Taiwan.
Sin embargo, existe algo profundo y fundamental para la cultura taiwanesa en el arte de liam kua que necesita preservarse y promoverse. “Es esencialmente la integración natural del habla, la poesía y la música vernaculares”, dice Wang. “Contiene algo común del pasado, el presente y el desarrollo futuro de las tradiciones folklóricas taiwanesas”. El cree que una sólida cultura folklórica, que trabaje junto a una alta cultura, es necesaria para un ambiente cultural, verdaderamente pluralista y más saludable.
Tradición e innovación
De hecho, ambos caminos de evolución estilística que ha seguido el pop en holo pueden hallar sus raíces en liam kua, que llama la atención a la combinación armónica de letras y melodías por una parte, y por la otra da voz a la observación de la vida social diaria. Los estilos melancólico y lírico de las canciones holo se ven representados en obras tales como “¿Quién conoce mi corazón?”, de Tshua Tsin-lam, y “Pueblo natal”, de Iap Khe-tian (1990) y “Costa de despedida”, de Chiang Huei y el álbum histórico de Chiang, Confesión borracha (1992), que vendió más de 1 millón de copias. Por otra parte, el estilo vanguardista ha sido utilizado por Lim Giong y otros cantantes y compositores holo influyentes, tales como Wu Bai y Ti Thau Phue, para producir canciones sobre la vida contemporánea. Una canción de Marchando hacia delante de Lim Giong, por ejemplo, cuenta de la amistad entre un viejo vendedor de comida y un joven aprendiz en una herrería, que logra el éxito tras décadas del estímulo de su viejo amigo. Su narrativa sencilla y letras de fácil comprensión, con cada palabra claramente pronunciada, produce a sabiendas o no, un tributo casi directo a la tradición liam kua.
El último álbum de Lim, Insectos despiertos (2005), continúa explotando tradiciones folklóricas taiwanesas tales como la recitación de poesía holo y kua á hì. Ahora, los esfuerzos de Lim y otros innovadores de canciones holo incluyen Chen Ming-chang, Tshua Tsin-lam y Ti Thau Phue, quien publicó una serie de álbumes cómicos liam kua, y a su vez ha inspirado a jóvenes cantantes, incluyendo Fish Lin, Fan Chiang, y J. Little Chen. Con menos de 30 años, los tres formaron una banda llamada Kou Chou Ching y describen su música como de “estilo tradicional liam kua”, o versión taiwanesa de música hip-hop. “Variantes diferentes de música hip-hop han sido desarrolladas en muchas partes del mundo”, dice Fan Chiang, “como resultado de la influencia de las tradiciones musicales locales”.
Fish Lin, un estudiante de postgrado en la Universidad Nacional de las Artes de Taipei, indica que, aunque su generación ha perdido el sutil dominio del idioma y rápida verbigracia de los artistas tradicionales de liam kua, tales como Chen Dah y Lu Liu-sian, quienes estaban activos en los años cuarenta, las obras grabadas de estos maestros, que su banda continúa coleccionando, han sido incorporadas en las obras de la banda y son una fuente de creatividad potencial que siempre los inspira. Tras haberse cultivado entre estas culturas folklóricas, incluyendo el acompañamiento de instrumentos tradicionales tales como el gueh khim, Kou Chou Ching busca crear un estilo único taiwanés que pueda lograr el reconocimiento en el ámbito internacional.